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古音不輟──本地歌仔
談起歌仔戲，不能不知道宜蘭的本地歌仔；談起本地歌仔，不能不知道陳旺欉。
要找陳旺欉很容易。週二晚上，走一趟宜蘭市東村社區的三聖宮，循著歌仔調的絃歌之聲，看見一名身材瘦小卻挺硬朗、手腳正隨著節奏打拍子的老先生。那就是他了。
陳旺欉今年七十八歲，口齒伶俐、記憶清晰，一聊起歌仔總是意興遄飛。十九歲開始學唱歌仔的他，全身細胞無一不帶戲，談著談著，隨時會像戲精上身一樣即興演出起來。如果運氣好，可能正巧碰上陳老先生變身為他最拿手也最經典的──山伯英台「入王婆店」段子中三八逗趣的老王婆，搖擺著腰臀、唱唸起開場白的「喀仔板」：
「人啊人，人人講恁祖嬤老，恁祖嬤，目尾撿景才二三溝，蒼蠅知死毋知走，乎伊祖嬤夾一咧……嗨呦，吐腸頭哦……」
親切趣味，是本地歌仔的主要魅力。儘管猝不及防地被老王婆「目周尾牽電光線」的媚眼給電得不知所措，但老先生溫暖活潑的嗓音，就如同香酥緻密的古早味花生糖，質樸味甘而餘香滿口。
依張文義在《宜蘭文獻雜誌》上發表的〈尋找老歌仔戲的故鄉〉一文的考證，歌仔戲在台灣的發生時間，可追溯到距今一百三十年，甚至更早以前。雖然現在關於歌仔戲最早的起源地仍然眾說紛紜，但由於宜蘭至今仍保留著目前台灣最古老的歌仔戲形式，遂被認為可能是歌仔戲的原鄉。因此，宜蘭本地歌仔，也常直接被稱為「老歌仔戲」。
本地二字，指的就是宜蘭當地。遙想一百多年前，閩南的漳州人唐山過台灣，胼手胝足地馴服了東北角這塊土地，種下屬於自己的秧苗。當生活逐漸安定，娛樂需求隨之而來，於是便在門埕前、廟門口、大樹腳，聚眾彈唱起故鄉的歌謠小曲。
這小曲兒後來融入了客家山歌、採茶和平埔族民歌，再結合了車鼓小戲， 發展成歌仔戲最原始的「落地掃，土腳趖」演出型態──以四根竹竿在地上圍成表演場地，演員清一色為男性。生角身著日常便服、手拿折扇，旦角頭戴著跟女人們借來的珠花、略施脂粉，如此「醜扮」加上滑稽逗趣的歌舞，立刻受到熱烈歡迎而快速傳播開來。
本地歌仔正當風行之時，宜蘭幾乎每個庄頭都有自己的業餘子弟班。農閒時可以自娛，遇上廟會慶典又可演出酬神而不假外人；演出名頭來的，還會受邀到各處表演。陳旺欉當初所屬的「壯三涼樂團」，便是名聞遐邇的明星劇團。
清涼暢樂的壯三「涼樂」團
壯三涼樂團原名壯三班，成立於民國二十六年，至民國四十二年散班。「壯三」是地名，「涼樂(ㄌㄜˋ)團」三字，若不詳加說明，經常被誤會成涼樂(ㄩㄝˋ)團而茫然不知所云。「涼是清涼的涼，樂是暢樂的樂，」陳旺欉解釋。「涼樂」之名，充分傳達出當年農閒時分的「憨子弟」們學唱戲時，那股子舒暢閒適、自娛娛人的心情。
談起學戲歷程，陳旺欉總愛說自己是被人「設計」的。民國三十三年，壯三班的旦角被抓去日本做軍伕，團員們四處尋覓遞補的人。此時，有著一雙靈活大眼的陳旺欉，被認為是「最佳女主角」的不二人選。受到朋友連哄帶騙地鼓動，陳旺欉抱著好玩的心態加入歌仔戲的行列，沒想到這一「撩」下去，就是一輩子。
以旦角聞名的陳旺欉，主要師承於黃茂琳與陸登科，此二人是陳三如的弟子，前者擅演老婆，後者擅演小生。陳三如本名陳阿如，因擅演「陳三五娘」的陳三而得名，他與被《台灣省通志》記載為歌仔戲鼻祖的「歌仔助」(本名歐來助，後經學者考證，他與陳三如皆曾拜貓仔源為師，故歌仔戲鼻祖應另有其人)，同是宜蘭地區在民國初年歌仔盛行時的佼佼者。
日據時期禁鼓樂，許多劇團因而被迫結束或淪為暗中偷演。得天獨厚的壯三班卻絲毫不受影響，原因是演員大都是日本壯四派出所「壯丁團」的團員，其中擔任小生要角的葉讚生更是壯丁團的團長，與日本警察關係匪淺。因此這批成員得以絃歌不輟，直到上了年紀，個個唱起戲來仍是出神入化。曾獲得薪傳獎的葉讚生、陳旺欉、林爐香三位老藝人，全都是當年壯三涼樂團響鐺鐺的名角兒。
然而，老藝人的凋零，是無力回天的必然，也是所有傳統藝術都得面臨的無奈現實。壯三涼樂團有些團員都已經不在了，陳旺欉的老搭檔葉讚生也於多年前去世。過去在宜蘭公園和羅東公園，每到黃昏時分，許多老人在大樹下拉拉唱唱「滾歌仔」的景象，如今也成昨日黃花。陳旺欉在很久以前就曾經慨嘆地說，葉讚生和伊若是死了，本地歌仔可能就此消失。
老人家自己也怕預言成真。於是二十年來，陳旺欉的薪傳身影從未稍歇，前後擔任過宜蘭高商、吳沙國中、蘭陽戲劇團的指導老師。民國八十四年，更成立了「壯三新涼樂團」，十餘位發心學戲的女弟子在三聖宮廟埕舉行拜師大會，從零學起。自此，沉寂了三十幾年的壯三涼樂團，奇蹟似地死灰復燃。多了一個「新」字，代表新血，也代表本地歌仔的新展望。
不過，這批全無基礎的新成員們學起戲來著實辛苦。因為老歌仔戲本質雖俚俗詼諧，但唱、唸、做、表，卻是一樣不馬虎，強調「有聲皆歌，無動不舞」。首先，本地歌仔的唱歌比例遠大於唸白，即使是唸白，亦得成串押韻。眼神身段、腳步手路也必須精準緊湊，嘴唱到哪，動作就要做到哪。專攻小生的年輕成員李尤敏表示，本地歌仔的精緻度絲毫不下於京劇。
歷久彌新，老而彌堅
 陳旺欉對於角色詮釋的要求更是十分嚴格，以本地歌仔的傳統戲碼：山伯英台、呂蒙正、陳三五娘、什細記「四大柱」中的小生為例，「山伯是憨書呆，對於愛情啊，什麼都不知道，蒙正則是體貼小生，陳三是風流小生，李連生是囝仔生。演什麼，就要像什麼。」在旁監督學生們排戲的陳旺欉，只要一覺這角色演得不對味兒，立刻疾言厲色，絕不寬貸。
春去秋來，這微小的火光至今竟已傳了八個年頭，令部分不看好本地歌仔前途的專家們跌破眼鏡。秉持著老前輩們的「涼樂」精神，壯三新涼樂團的師生全無任何金錢報酬，受邀演出亦不談價碼、僅收賞金。
然而如此長期下來，壯三新涼樂團的人事和經費問題一一浮現，使得本地歌仔的將來充滿未知變數。此外，如何在舊有傳統中再創新意，更是本地歌仔的一大挑戰。
現任職於宜蘭縣台灣戲劇館、也是壯三新涼樂團首屆弟子之一的鄭英珠，認為本地歌仔應該要保留並突顯出自身特色，包括以歌為主、身段繁複、俗氣醜扮以及不用鑼鼓點等重點，同時亦需致力於劇本的創新，方能使這百餘歲的老歌仔戲脫離「文化標本」的框限。
夏末秋初夜涼如水，宜蘭員山公園裏，壯三新涼樂團的旗幟又再度揚了起來，今天上演的是經典戲碼「呂蒙正」。住在附近的鄉親們，全都扶老攜幼地趕來看好戲。從座無虛席的盛況和觀眾的專注眼神，可見得本地歌仔的魅力，著實歷久而彌新。
臨走之時，老人家還再三囑咐我們記得要替他宣傳：「你跟大家講，只要是有興趣的人，盡量來學啦！」唱了一甲子的戲，陳旺欉瘦削的身軀，早已凝煉成本地歌仔的一根龍骨，執拗地支柱著這門碩果僅存的藝術傳承下去。
登堂入室──內台歌仔戲
比起大家閨秀似的京戲、亂彈、四平等「大戲」，初出茅廬的歌仔戲就像活潑的鄉下姑娘，對話是日常的閩南語，劇情又隨和可親，以及與觀眾站在同一平面的落地掃形式，很快就成為最有人緣的劇種而迅速散布全島。
據相關文獻記載，歌仔戲會站上舞台，純粹源於一次偶然：在某次廟會中，歌仔戲演員趁著四平戲演出空檔，跑到戲台上去表演，結果大受歡迎。從此，歌仔戲便力爭上游，以躋身大戲之列。
一九一○年代中期到二○年代中期，台灣開始都市化，城裏頭戲院林立。有生意人見歌仔戲人氣盛，腦筋一動，便出資邀請歌仔戲團進入戲院表演。於是甫從落地掃躍上野台的歌仔戲，這會兒又跳脫教廟會酬神的宗教網絡，登堂入室，進入城市戲院中商業演出的行列，稱為「內台戲」。
根據曾永義所著《台灣歌仔戲的發展與變遷》一書，歌仔戲內台職業戲班的形成約莫在民國十四、五年間。此時歌仔戲以極快的生長速度竄高，像塊海綿一樣貪婪地吸收各種劇種的精華。天生的活絡氣血與後天的好學不倦，奠定了這個劇種兼容並蓄、創意十足，且不受限於任何藝術框架的中心特質。
許多亂彈、梨園、高甲、四平劇團由於拚不過歌仔戲的新生聲勢，也紛紛加演或改演起歌仔戲來，對歌仔戲的內涵進行了直接輸血。而在當時被視為「精緻藝術」的京戲，更是歌仔戲主要的模仿對象。不論是曲牌、角色、劇目、服裝、舞台設計等各方面，京戲都對歌仔戲影響至深。由於京戲能文能武，原本只有文戲的歌仔戲班，紛紛吸收京班演員來指導武戲並飾演武角。
繪聲繪影──電影、廣播、電視歌仔戲
歌仔戲並沒有被那些花俏的馬戲團和溜冰團打垮。內台戲院裏雖然不演歌仔戲了， 但是當電影、廣播和電視出現後，它藉由這些媒體的力量重獲新生，不僅再度風靡全島，也再一次展現了它驚人的彈性和生命力。
民國三十七年，來自福建南靖縣都美、馬公鄉的「廈門都馬劇團」來台表演，造成一時轟動。歌仔戲自然不會放過這個優良的學習對象，引進「雜碎調」為歌仔戲的重要曲調，後稱「都馬調」。後來都馬班因戰事蔓延而延滯留台灣，在民國四十三年製作了第一部閩南語電影《六才子西廂記》，卻因影像品質不佳而徹底失敗。
當時在雲林麥寮經營歌仔戲團「拱樂社」的陳澄三，從都馬班的失敗經驗中汲取教訓，緊接著推出歌仔戲電影《薛平貴與王寶釧》，竟獲得意外成功，引發一陣歌仔戲電影風潮。拱樂社曾成立台灣有史以來第一家戲劇補習班，培養了不少訓練有素的藝人，當今知名演員許秀年、陳美雲、連明月等人，小時候都是拱樂社的囝仔生。
歌仔戲登上電影銀幕具有劃時代的關鍵意義，從此，實質舞台不再成為其必要條件。隨後而來的廣播和電視媒體，更將歌仔戲帶進家家戶戶，只要轉開旋鈕便可欣賞。跳脫了舞台的歌仔戲，真正地普及到無所不在的地步。
河洛歌子戲團資深製作人劉鐘元，在廣播歌仔戲創始時期即加入陣營。他找了一些唱腔好的賣藥團演員，先在正聲的台中農民電台播出歌仔戲節目，繼之民本、中廣、幼獅、民聲等電台都紛紛仿效。在短短一年多之內，各大電台都成立起自己的廣播歌仔戲團。如今被譽為歌仔戲天王的楊麗花，就出自有名的「正聲天馬歌劇團」。
 劉鐘元的廣播歌仔戲團還曾經進入台北戲院內演出，造成人山人海的轟動，連桃園、中壢等收聽範圍所及的觀眾，都跑來一睹廣播演員們的廬山真面目。「我們的票價是十元，是電影票的五倍，黃牛票還賣到五十元，相當於現在五千元哩。」劉鐘元憶起當年，仍面有得色。
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摘自經典第54期
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